Музыка - Музыка Остада Элахи

 

Введение Свидетельства Отрывки из музыкальных произведений Музыка Остада Элахи


Музыка Остада Элахи

Доклад профессора Жана Дюринга, ведущего исследователя в области этномузыкологии в CNRS (Centre National de la Recherche Scientifique, Национальный центр научных исследований (НЦНИ) Франции).Текст опубликован в Cahiers dAnthropologie N° 5, aux éditions de La Sorbonne, Paris.

Прежде всего, я еще раз обращусь к прекрасной фразе, процитированной профессором Джеймсом Моррисом в конце своего доклада: 

«Я говорил с каждым в меру его понимания, но еще никому не сказал того, что у меня в сердце». (Слова Истины)

То, чего он не смог сказать, он, возможно, смог выразить в музыке.

Если Нур Али Элахи был назван «Остадом», то потому, что он действительно был Мастером в самом высоком смысле этого слова. Это звание тем более оправдано, когда относится и к выдающемуся музыкальному уровню, достигнутому им в искусстве музыки. В моем докладе мне предстоит представить некоторые общие моменты в музыке Остада и восточной музыке, показать его музыкальный гений, проявленный в игре на священной лютне, танбуре, и напомнить о значении и месте музыки на его личном мистическом пути. Страсть к музыке была одной из важнейших сторон его жизни и деятельности, и искусство Остада Элахи не может быть отделено от его духовности. Музыка естественным образом стала для него языком души, средством коммуникации со сверхчувственным и, главным образом, средством, помогающим поделиться опытом и выразить то, что не может быть высказано словами. Многие очевидцы могут свидетельствовать об исключительном воздействии его музыки во время незабываемых встреч с задушевными друзьями у него дома. 

Вчера Морис Бежар и Иегуди Менухин приводили несколько таких свидетельств. Слушая их, тем не менее, задаешься вопросом о том, как такой блистательный, такой творческий, такой харизматичный музыкальный гений мог столь скромно пройтись по этому веку?

Это правда, что восточный контекст отдает приоритет конфиденциальному исполнению музыки и с недоверием относится к музыкальным формам, носящим массовый и демагогический характер. Но в данном случае серьезной причиной является то, что в соответствии со своей этикой, исключающей любую форму гордыни и эготизма, Остад Элахи старался вести скромное существование на грани анонимности. Где-то лишь в шестидесятых слава о нем как о музыканте начала понемногу распространяться,  особенно среди музыкантов и меломанов, после статьи Мусы Маруфи, очень авторитетного мастера традиционной музыки того времени. Он писал:

«Я услышал игру великого духовного человека, достигшего совершенства в искусстве танбура. Это была мелодия, исполняемая обычно на молитвенных собраниях. Я был потрясен и взволнован до такой степени, что у меня было ощущение, будто я уже не принадлежу этому миру. Самое удивительное, что я оставался в опьяненном и восторженном состоянии еще несколько дней, больше не обращая внимания на материальный мир. Когда я вернулся в свое нормальное состояние, я подумал: «Как странно, если это является музыкой, тогда чем является то, что мы слушаем каждый день?»

После этого музыка Остада Элахи стала так привлекать внимание музыкантов, что Рухолла Халеки, директор Консерватории, музыковед и историк музыки, упомянет о ней в своей знаменитой работе по современной персидской музыке. Однако, уважая скромность Остада Элахи, он не откроет его имени, назвав его просто «судьей».  

Опасаясь, что эта музыка исчезнет, Рухолла Халеки пытался записать репертуар, названный им «Священными мелодиями древнего Ирана, мало напоминающими современную музыку». После нескольких бесплодных попыток он понял, что тонкость и изящество игры Остада не поддается записыванию и отказался от этого проекта. Думаю, я могу сказать, что после него я имел такой же печальный опыт.  

Нам повезло, что малая часть репертуара и композиций Остада была записана на магнитную пленку и сохранена, о чем свидетельствуют компакт-диски, выпущенные по случаю данного симпозиума. Повезло и в том, что Остад передал свой репертуар одному из сыновей, доктору Шароху Элахи.  

Выпуск этих компакт-дисков является не столько данью уважения музыке Остада Элахи, сколько вкладом в музыкальное достояние человечества. Вопреки тому, что можно было подумать прежде, этой музыке не суждено было остаться в рамках изначально ритуального и традиционного контекста; именно из-за своего духовного предназначения ей неведомы никакие культурные расхождения. Кроме того, ее нельзя назвать музыкой прошлого и настоящего, потому что как и все шедевры, она находится над временем, или же, смею сказать, вне времени, и вырывает нас из хорошо знакомого пространства.   

Несмотря на то, что музыкальная деятельность Остада Элахи исключительна и уникальна, как и его духовный путь, его мысли о глубоком смысле и конечном назначении музыки имеют универсальное значение и не ограничены приоритетными музыкальными формами.

Ну и наконец, его концепция музыки ни в коей мере не является результатом размышлений и умозрительных построений, она целиком основывается на личном опыте и музыкальном воздействии на слушателей.  

Однако разговор об этом требует целой книги, которая, надеюсь, скоро увидит свет. Поэтому я ограничусь беглым обзором некоторых музыкальных особенностей произведений Остада Элахи, предварив это краткой биографией, проясняющей кое-какие специфические моменты его подхода.  

Вы уже, наверное, знаете, что Остад Элахи вырос в среде, где на протяжении веков духовные и благочестивые люди организовывали церемонии, целиком посвященные практике сакральной музыки, мольбам, пениям, танцам и ритмам, всегда сопровождавшимся звуками танбура.  

Возраст этого почтенного инструмента насчитывает тысячи лет, а в своем нынешнем виде он существует предположительно около двух тысяч лет. Однако его освящение датируется XI-м веком. Слово «освящение» является правильным, потому что харизматичный духовный святой Шах Хошин, живший в Лурестане, впервые использовал его в качестве аккомпанемента для священных гимнов. С тех пор в Курдистане и Лурестане в традиции путников, ищущих Истину, танбур является священным ритуальным инструментом, на котором играют исключительно с молитвенным намерением независимо от контекста, ритуального или нет.

На протяжении многих лет мистики, известные и неизвестные, создавали специальный репертуар песен и инструментальных композиций, с которых начинал и хранителем которых был Остад Элахи. Как это произошло? Он родился в семье, где практиковали музыку, и его отец Хадж Немат, который сам виртуозно играл на танбуре, сразу заметил очень рано проявившиеся таланты Нур Али. Он приложил все усилия для того, чтобы этот талант развился. Ему было относительно легко это сделать, поскольку широко распространявшаяся слава о его харизме и репутации привлекала к нему много посетителей, среди которых были и музыканты, играющие на танбуре и других инструментах. Поскольку у ребенка была необыкновенная память, он на лету схватывал мелодии одну за другой. Таким образом, чтобы запомнить мелодию, ему достаточно было один раз ее услышать.

В возрасте шести лет, что действительно очень рано, особенно для такого инструмента, он играл очень хорошо, а в возрасте девяти лет считался уже мастером танбура, в присутствии которого другие мастера, в знак почтения и в соответствии с обычаем,  играть воздерживались.    

Но это было всего лишь началом удивительного творческого пути, который приведет его к трансцендентному овладению музыкой и откроет доступ к самому источнику вдохновения.

Одним из решающих факторов были, вероятно, аскетические циклы, к которым он приступил под руководством отца, и которые длились двенадцать лет. Он находился в глубоко духовной среде, вдали от шума и прелестей мира, и его единственным доверенным был танбур. По вечерам, когда все засыпали, он закрывал двери своей комнаты, гасил свет и играл до рассвета. Позже он скажет:

«В юности я практиковал различные виды почитания и аскез самых разных мистических путей, но безуспешно. Тогда я бросил все это и взял свой инструмент: завесы раздвинулись, и истина вырвалась наружу».

С эстетической и философской точек зрения, такого рода свидетельство очень ценно тем, что утверждает когнитивный характер искусства и музыки, выступающих как средство познания и форма мышления, а не просто как искусство для искусства.

Этот замечательный период продолжался до двадцати четырех лет. Вскоре после смерти отца он решает оставить ту особую среду, в которой ему суждено было родиться, и начать обычную жизнь. Он отправляется в Тегеран, в шумную столичную жизнь, где встречает известных мистиков и музыкантов того времени. Таким образом, у него появляется возможность работать, в том числе, с такими музыкантами, как Дервиш Хан, который, возможно, был величайшим музыкантом своего времени, и Абуль-Хасан Саба. Такие известные музыканты считали его своим учителем в плане харизмы и силы воздействия музыки. Позже, он научился играть и на других традиционных инструментах персидской музыки.  

Такой подход к традиционной музыке способствовал обогащению его репертуара и расширению взгляда на музыку. В это время он изготавливает инструмент, который, на первый взгляд, кажется очень простым. Это большой танбур с пятью струнами вместо трех и с другим расположением ладов – в таком же хроматическом порядке, как и в европейской гитаре – но так, чтобы давать три четверти тона восточных гамм. Он играл на нем так, что получался синтез первоначальной традиции и классической персидской музыки, но, к сожалению, кроме него, ни у кого так играть больше не получилось.

Работая судьей в различных городах Ирана, он всякий раз встречался с лучшими местными музыкантами и брал лучшее из их репертуара. Так, помимо танбура, он играл также на нэе (флейта), кеманче (лира), замре (двойная флейта), дафе, скрипке и других инструментах.   

Как этномузыковед, я, прежде всего, хотел бы понять, что произошло на самом деле: как этот ребенок смог выйти за рамки традиции, расширить ее, превзойти, видоизменить и преобразить? Я не буду останавливаться на наследственности и врожденной гениальности. Дело в том, что после загадочного события, пережитого в возрасте одиннадцати лет, в нем произошла очень глубокая перемена. После этого ему как будто открывается доступ в другое измерение, где, вероятно, находится тот неиссякаемый источник мелодий и гармоний, о котором по-своему говорили все великие традиции.  

Возвращаясь на землю, отметим, что для исполнения музыки требуется тело и руки, и здесь нужно подчеркнуть, что он одинаково хорошо владел обеими руками. Он имел подходящую для такого инструмента конституцию, крепкие и сильные руки. Я также думаю – это всего-навсего предположение - что использовать в игре на этом инструменте пять пальцев каждой руки вместо того, чтобы как это было принято, играть двумя пальцами левой руки и двумя пальцами правой, его заставило острое чувство справедливости и равенства. Хотя вполне возможно, что начав играть на танбуре совсем маленьким, он естественным образом использовал все пальцы, чтобы иметь более широкий диапазон движения на шейке инструмента. Но впоследствии он развивал технику игры пальцами каждой руки, и его техника практически не имеет эквивалента для инструментов такого рода.  

Еще одной деталью, говорящей о его чувстве справедливости, является то, что он извлекал некоторые ноты ударами пальцев левой руки, не удовлетворяясь тем, чтобы эта рука использовалась только для изменения высоты звуков. Таким образом, он расширил возможности инструмента с технической точки зрения. Лично я считаю, что есть преемственная связь между движением и орнаментацией, орнаментацией и стилем, стилем и эстетикой, эстетикой и выражением, выражением и намерением, намерением и вдохновением и, наконец, мистическим измерением. И у тела здесь имеется свое право и свое слово.   

Я хотел бы также напомнить, что Остад Элахи вышел из музыкальной традиции, сущность которой является главным образом словесной. В этой традиции некоторые люди наизусть знают священные тексты, поют их, а этот инструмент - изначально двухструнный, к которому Остад добавил третью струну, чтобы расширить его звучание -   используют для вспоминания этих псалмодий. Таким образом, речь идет о музыке изначально сакральной, предназначенной для молитвы, для медитации, но с эстетической точки зрения, не выходящей за пределы формального уровня музыки, которой учатся путем обычного подражания. Тот факт, что она оставалась тайной, связан не только с ее ритуальным статусом, но, возможно, также и с тем, что она не представляла достаточного художественного интереса для взыскательных меломанов. Я слышал эту первоначальную музыку, много записал и могу сказать, что она далеко не экстраординарная. Тем не менее, основы этой музыки не банальны. Вероятно, это остатки очень древней культуры, сохранившейся от внешних влияний в силу закрытого характера среды, в которой эта музыка исполнялась. Она связана с доисламской персидской культурой, обладающей уникальными характеристиками, которых я кратко коснусь для музыкантов. Одной из характерных черт, которых я не встречал нигде на Востоке (от Турции до Китая), является гамма, включающая чередование тонов и полутонов. Другой особенностью, может быть, еще более удивительной, и относительно которой у меня есть доказательства принадлежности этой архаической гаммы иранскому миру, является хроматизм. Такой вид действительно хроматического мотива появляется в панораме ладовой музыки Востока как что-то совершенно исключительное.   

Такими замечаниями мне хотелось бы подчеркнуть оригинальность фундаментальных структур этой музыки. Но в руках Остада Элахи искусное сочетание разных гамм дает удивительно современное звучание, разрушающее манеру восточного строя. Возникает впечатление, что эта музыка, всегда гармоничная, хоть и ломающая правила ладового созвучия, подчиняется другим законам, секрет которых ведом одному автору.  

Таким образом, Остад Элахи придал этой музыкальной традиции яркость, новизну, полноту и трансцендентность. Все это проявлялось на различных уровнях: в музыкальной креативности, собственно говоря, в сочинении мелодий, в техническом и стилистическом вкладе, во влиянии на развитие музыкальной традиции, и наконец, в воздействии его искусства на слушателей.

Я вынужден буду ограничить себя в обсуждении технических и эстетических аспектов и плавно перейти от эстетики к духовности.  

Что касается креативности, то о ней свидетельствуют его сочинения, аранжировки, орнаментации традиционных мелодических схем, их развитие, вариации и главным образом импровизация, являющаяся самой впечатляющей частью его творчества. Кроме того, он систематизировал около семидесяти пяти видов и типов мелодий, служащих основой его знаменитых импровизаций.

К этому нужно добавить еще сотню коротких мелодий, называемых «зекр» или «сарбанд». Это гимны со словами, некоторые из них являются очень древними. Он разработал огромное количество таких мелодий, не говоря уже о ладах, которые он в большинстве случаев сочинял, возрождал и воссоздавал, но на авторство которых, по скромности, никогда не претендовал. Репертуар Остада Элахи значительно шире репертуара лучших танбуристов тех мест. Об этом свидетельствуют записи и магнитные пленки, хотя эти пленки сами являются совсем малой частью того, что он играл, и по его собственному признанию, эта музыка является лишь малой частью того, что он играл в детстве и юности. Таким образом, мы располагаем лишь вершиной айсберга.    

Другим аспектом его креативности и мастерства является способность обновлять, воссоздавать. Каждый раз, когда он повторно играл одно и то же произведение, складывалось впечатление, что это уникальное произведение, обладающее всеми характеристиками совершенного образца. Если бы, к примеру, вас спросили о том, какая версия Шейха Амири является наилучшей, вы могли бы ответить, что это та, которую он сыграл только что, но вы также могли бы ответить, что это и предыдущая версия, потому что на самом деле все они были «наилучшими». У традиционного музыканта всегда есть образец. Когда к нему приходят ученики, он обучает их этому образцу, а когда играет, варьирует вокруг данного образца. Однако верх мастерства заключается в том, чтобы каждая интерпретация становилась образцом.

Его музыкальное выступление всегда пронизывали новые идеи, и повторения использовались только там, где необходимо было сохранить единство. Эта особенность становится выдающейся, когда знаешь, что в традиционных версиях эти произведения сводятся к двум-трем темам, повторяющимся механически.  

То их развитие, которое можно услышать на записях, является творением Остада Элахи, и Иегуди Менухин в своем вчерашнем интервью говорил об этом. Он говорит: «Я слушал эту музыку в течение получаса. Он играл на пяти нотах. Его мелодии никогда не выходили за 4 или 5 нот тесситуры, то есть ему удавалось удерживать внимание аудитории в очень узком диапазоне». Иегуди Менухин, знакомый с музыкой всего мира и сам мастерски исполняющий индийскую музыку, считал это экстраординарным.

Остад Элахи акцентировал большое внимание на духовном измерении музыки. Он говорил, что не нужно ограничиваться знаниями, что вдохновение может прийти тогда, когда вы забудете о репертуаре и технике. Тем не менее, я с удовольствием расскажу о некоторых моментах его музыкальной техники.  

Остад Элахи придумал и наладил все технические средства, необходимые ему для музыкального выражения. Он добавил к танбуру третью струну, что кажется пустяком, но на самом деле все меняет. Теперь он мог производить гетерофонические эффекты, а это значит, что звуки могли начинать смешиваться.

Он развивает гетерофонические элементы, комбинации нот, не имеющие ничего общего с аккордами. Речь идет скорее о встрече, сталкивании нот, что рождает удивительную гармонию, названную им небесными гармониями, или небесными звуками.  

Что касается правой руки, то он изобрел технику игры с использованием пяти пальцев. Для освоения этого базового движения требуется около четырех-пяти лет практики. Это объясняет, почему так мало танбуристов смогли интегрировать эту технику в свою игру, несмотря на то, что сегодня многие проявляют интерес к такой музыке.   

Я не буду подробно описывать эти движения, прежде всего потому, что когда мы достигаем уровня трансцендентности Остада Элахи, все движения становятся возможны. По свидетельствам многих очевидцев, во время его игры иногда возникало впечатление, что одновременно звучало несколько инструментов.  

То, что он сделал для правой руки, он сделал и для левой: он развил виртуозность, не имеющую ничего общего с тем, что я называю показной или горизонтальной виртуозностью, которая состоит в том, чтобы очень быстро пробежаться с верхней точки гаммы до низшей. Он развил концентрированную виртуозность, которая как лазерная обработка ноты, выявляет весь ее потенциал. Таким образом, даже простейшие мелодии звучат во всей своей полноте. И когда говорят, что полифония и гармония являются условиями совершенствования музыки, я говорю, что на данный момент достаточно орнаментировать несколько ноток, и эта орнаментация уже сама по себе является полифонией.   

Исходя из технических аспектов, я отметил бы тот факт, что все эти нововведения являются результатом объединения и сублимации традиционных форм и личного подхода. То, что он создавал, было в рамках традиции, а эта традиция была семенем, которое проросло для того, чтобы расцветать до бесконечности.

Такое техническое и эстетическое исследование связано с личным подходом, отвечающим высоким эстетическим требованиям в служении мистическому искусству и дающим поразительные эффекты. Оно ни в коей мере не предназначалось для того, чтобы что-то доказать. Именно тот принцип честности и искренности, о котором упоминалось сегодня утром, заставляет играть для себя, для Бога. Именно по этой причине нужно было ждать конца шестидесятых годов, чтобы эта музыка начала потихоньку появляться в художественной жизни Ирана.     

В искусстве Остада Элахи жестикуляция и виртуозность никогда не использовались ради того, чтобы произвести впечатление или обольстить. В действительности, об этой виртуозности быстро забываешь, поскольку она служит лишь для передачи слушателям чувства восторга.

Я всё же хотел бы вернуться к трансцендентности его техники. Я не думаю, что рука является лишь послушным рабочим на службе у высокого. Здесь происходит что-то другое, гораздо более сильное, похожее на то, что описывают представители боевых искусств: наступает момент, когда открывается измерение, по всей видимости, превосходящее законы причинности и законы физики. Когда после нескольких лет тренировок боксер выбивает дверь ударом кулака, речь идет о совершенстве физической силы. Но когда каратист одним ударом разбивает четвертый кирпич из стопки кирпичей, начинаешь задумываться, не связано ли это с другим видом энергии. Простите мне мою дерзость, поскольку я честно признаю, что выхожу за рамки этномузыковеда из CNRS (НЦНИ), но если не раздвигать границ, не расширишь пределы познания, а раздвинуть их, значит, в некотором роде преступить.

Так мы подходим к парадоксу, который отмечали многие из тех, кто слышал игру Остада Элахи на этом хрупком инструменте. Вы можете заметить, что в моих руках он не так громко звучит даже при усилении звука. Однако когда на нем играл Остад Элахи, то помимо прочих отчетливо слышались и очень мощные инструменты, такие как «дол» (вид барабана) и «серна» (вид гобоя).

Приводя все эти примеры, я не намерен доказывать художественную ценность или музыкальный гений Остада Элахи. Поскольку я обязан быть объективным, я приведу возможное возражение, отметив, что многие вещи, кажущиеся нам потрясающими, такие как виртуозность, орнаментация, инвенция, импровизация, можно найти и в другой музыке. Но примечательным остается то, что все эти превосходные качества соединены в одной чистой музыке на разных уровнях: в уникальной креативности, обновлении с одновременным обогащением, изобретательности в стиле, общем техническом совершенстве, абсолютной свободе, яркой выразительности, интенсивности вместе с простотой, восторгом и страстью. Одним словом, практически из ничего достигается почти всё.    

Но гением считается тот, кого признает публика и с кем она идентифицирует себя. Нет никаких сомнений в том, что меломаны, прослушав вышедшие компакт-диски, присоединятся к мнению свидетелей, которым посчастливилось слышать и видеть Остада Элахи. В каком-то смысле его вклад останется уникальным моментом в древней традиции священного танбура и редким случаем в восточной музыке вообще.    

С другой стороны, что-то из этого, конечно, сохранится в традиционной музыке, и недавнее появление танбура в оркестрах персидской музыки является одним из таких незначительных влияний. Однако можно радоваться тому, что если у Остада Элахи почти не было учеников, способных принять его музыкальное наследие, он все же смог передать свое искусство сыну Шароху Элахи.

Очень маловероятно, что в ближайшее время на музыкальной сцене появится Мастер такого масштаба. В другие времена, в другую эпоху Остад Элахи, без всякого сомнения, вошел бы в легенду вместе с греческим Орфеем, персидским Барбадом, индийским Тансеном, который, говорят, погиб от воспламенения, исполняя, по велению Махараджи, рагу огня. Он стал бы одной из мифических фигур. Также как и у этих мастеров звуков, его музыка исчезла бы, и черты его личности растворились бы в мифе. Но нам посчастливилось жить в то время, когда эта музыка смогла быть записана.

Теперь, мне кажется, можно ответить на вопрос, заданный тысячу лет назад другим иранским ученым, Авиценной: «Перед всеми науками я говорил: это человек, где же наука? Перед музыкой я сказал: это наука, где же человек?»